Maciej Pinkwart

Karłowicz niezapomniany

 

Na polach leżała mgła, droga była śliska, ruch jak na godzinę przed północą – spory. Warszawiacy i Ślązacy kończyli ferie, weekendowi miłośnicy nart ciągnęli do Zakopanego, więc uwaga musiała się skoncentrować na drodze. Ale gdzieś tam, w środku, wciąż słyszałem potężne dźwięki finałowej Pieśni i wszechbycie, na przemian z żywiołowym vivace z III części Koncertu A-dur. Bo tak to jest z muzyką Karłowicza: jak cię raz złapie i zachwyci, to nie wyzwoli cię od niej żaden inny, choćby najsławniejszy kompozytor.

 

Zdjęcie ze strony Orkiestry Akademii Beethovenowskiej, za łaskawą zgodą Dyrekcji

Tak koncert reklamowano w... Gdańsku. Chętnie zamieszczę podobne zdjęcie z Zakopanego...

Jeśli się nie mylę, 8 lutego 2019 roku odbył się dopiero czwarty monograficzny koncert utworów symfonicznych Mieczysława Karłowicza w Zakopanem: pierwszy organizowało Polskie Radio w lutym 1939 roku, z okazji 30-lecia śmierci kompozytora, dwa kolejne – Stowarzyszenie im. M. Karłowicza, a ten ostatni, w 110 rocznicę lawiny pod Małym Kościelcem, był niejako inicjatywą prywatną, bo głównym jego organizatorem była firma MS Management, przy współpracy Stowarzyszenia im. Karłowicza, parafii św. Krzyża, która muzyce użyczyła miejsca oraz Orkiestry Akademii Beethovenowskiej, która była głównym wykonawcą koncertu. Zarazem był to – jak na warunki zakopiańskie – dość ryzykowny eksperyment: impreza była biletowana, a wstęp kosztował 30-150 zł, w zależności od miejsca. Ale eksperyment udany: kościół był prawie zapełniony.

Zdjęcie ze strony Orkiestry Akademii Beethovenowskiej, za łaskawą zgodą Dyrekcji -->

<-- Fot. Piotr Korczak

Powiedzieć, że słuchaliśmy wspaniałej muzyki w doskonałym wykonaniu - to nic nie powiedzieć. Orkiestra Akademii Beethovenowskiej to zespół młody i międzynarodowy, utworzony w 2003 roku, mający siedzibę pod Wawelem i utworzony przez absolwentów akademii muzycznych Krakowa, Stuttgartu, Karlsruhe, Brukseli, Paryża i Grazu. Nazwa bierze się nie tylko z ogólnoeuropejskiego wymiaru patrona, ale także i stąd, że orkiestra na zaproszenie Elżbiety Pendereckiej zadebiutowała publicznie w 2005 roku na Wielkanocnym Festiwalu im. L. Beethovena w Warszawie. Jej dyrektorem jest od samego początku młody krakowski skrzypek Marcin Klejdysz. Orkiestra współpracuje z rozmaitymi dyrygentami – tym razem batutę dzierżyła Monika Stefaniak, która przyjechała pod Tatry z Gdańska, a wcześniej studiowała w Poznaniu, Petersburgu i w Warszawie, a jest – jak się mogliśmy przekonać – wielką miłośniczką i znawczynią twórczości Karłowicza.

W trudnym akustycznie wnętrzu kościoła św. Krzyża jako pierwszy utwór zabrzmiała Bianka z Moleny – muzyka do sztuki Biała gołąbka Jozafata Nowińskiego op. 6 na orkiestrę, skomponowana na przełomie 1899 i 1900 r. podczas studiów Karłowicza w Berlinie u wybitnego pedagoga Heinricha Urbana. Muzykolodzy sugerują, że być może szkic kompozycji powstał latem 1899 roku, kiedy to Karłowicz przebywał na wakacjach w Nervi – stąd podobno włoskie klimaty słyszalne w kompozycji. Nie słyszałem – inna rzecz, że nie byłem w Nervi. Sztukę wydano drukiem w połowie 1899 roku, kiedy kompozytor przebywał w Berlinie. Karłowicz mógł poznać jej tekst już w listopadzie 1898 roku, kiedy to utwór Nowińskiego trafił do jego ojca, jako utwór nadesłany na konkurs literacki.

Klimat włoski jest obecny niewątpliwie w samej sztuce, której streszczenie sam Karłowicz podał do wiadomości publicznej w programie koncertu wykonanego w Warszawie w 1900 r. Opis ten sytuuje Biankę w nurcie muzyki programowej Karłowicza, a że jest to pierwszy – i prawie nieznany – program literacki symfoniki tego kompozytora, warto go tutaj przytoczyć (za publikacją w: H. Anders, Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, Kraków 1960):

Carlo Carraro, który się tułał po świecie jako błędny rycerz pod przybranym mianem Jana de Lieu, przybywa do Moleny wałczyć o swe prawa do tronu. Przy wjeździe do miasta słyszy wdzięczną piosenkę, dolatującą z ogrodów zamkowych. Przeskakuje ogrodzenie i nie zważając na niebezpieczeństwo, szuka tej, która tak śpiewać potrafi. Znajduje ją, a czar jej wdzięków wzbu­dza w nim miłość. Nie wie jednak, że jest to sama księżniczka Bianka. Z chwilą, gdy się o tym dowiaduje, odkrywa się przepaść dzieląca ich od siebie: przed laty Carraro zabił jej brata w poje­dynku, obecnie przybył walczyć przeciwko jej ojcu. Miłość do niej zwycięża, Carraro zaciąga się do szeregów księcia i w wojnie, do której sam dał powód, walczy właściwie przeciwko sobie. Dzięki męstwu jego bitwa wygrana, lecz stary książę dowiedziawszy się, że jego zbawca jest owym znie­nawidzonym zabójcą syna, przeklina i odtrąca go od siebie. Bianka nie jest w stanie przenieść rozłąki, a także myśli, że ukochany jej jest zabójcą brata: choroba sercowa ją zabija. Carraro zrzeka się tronu, rozdarowuje majątki ubogim i każe wystawić dla ukochanej pomnik marmurowy: postać Bianki, nad nią Chrystus, trzymający w rękach białą gołąbkę.

A więc – i Szekspirowsko, i romantycznie, i z pointą, jak najbardziej stosowną do miejsca koncertu. Nazywany najczęściej Uwerturą utwór Karłowicza składa się z dwóch części: długi Prolog symfoniczny, nazywany też Wstępem, w mocnej tonacji A-dur - czyli właśnie owa uwertura i kilkudziesięciotaktowa Muzyka za sceną, która miała być grana jako intermezzo, czyli zapewne między aktami sztuki, w tonacji F-dur. Czy kiedykolwiek utwór ten zabrzmiał jako ilustracja muzyczna do realizowanej na scenie sztuki – nie wiem i raczej w to wątpię, bo kompozytor operuje tu ogromnym aparatem orkiestrowym, wielkim, trudnym i… kosztownym.

Zdjęcie ze strony Orkiestry Akademii Beethovenowskiej, za łaskawą zgodą Dyrekcji -->

W środku rocznicowego koncertu usłyszeliśmy dobrze melomanom znany Koncert skrzypcowy A-dur op. 9, skomponowany w 1902 roku – roku, w którym Mieczysław Karłowicz po kilku latach przerwy powrócił latem do Zakopanego i zamieszkał w willi Fortunka na Bystrem. Tam właśnie powstały pierwsze szkice tej kompozycji. Koncert, pisany z myślą o nauczycielu Karłowicza, wybitnym skrzypku Stanisławie Barcewiczu i jemu też dedykowany, został ukończony jesienią 1902 r. w Warszawie, a pierwsze jego wykonanie odbyło się w Berlinie wiosną 1903 roku, podczas konkursu kompozytorskiego Karłowicza. Solistą był Barcewicz, a orkiestrą Filharmonii Berlińskiej dyrygował kompozytor.

Koncert A-dur – poza pieśniami na głos i fortepian może najbardziej znane dzieło Karłowicza – stanowi niejako pointę jego nieudanej kariery skrzypka-wirtuoza. Zapewne z inicjatywy matki kilkuletni Mieczyś zaczął uczyć się gry na skrzypcach, miał kilku nauczycieli, a najważniejszym z nich był Stanisław Barcewicz. Po zakończeniu nauki u warszawskiego wirtuoza Karłowicz zamierzał studiować u wybitnego skrzypka i pedagoga niemieckiego Josepha Joachima, ale po egzaminie nie został przyjęty. Skoncentrował się wówczas na pracy kompozytorskiej i studiach u Heinricha Urbana rozstając z marzeniami (chyba nie jego, tylko matki) o karierze muzyka-solisty. Był świetny technicznie, sumienny w ćwiczeniach, doskonale znał literaturę skrzypcową – ale nie cierpiał solowych występów publicznych.

<-- Fot. Piotr Korczak

Mało kto o tym wie, ale jako solista debiutował właśnie w Zakopanem, dwukrotnie występując w 1892 roku (a więc jako młodzieniec 16-letni) na koncercie w Zakopanem. Potem grał jeszcze na imprezie rodzinnej w Pińsku – i to wszystko. Notabene właśnie tego samego lata 1892 roku Karłowicz „zaliczył” jeszcze jeden debiut: w sezonowym „Kurierze Zakopiańskim” opublikował dwa artykuły na tematy górskie. Pierwszy z nich, napisany razem z wybitnym później taternikiem Januszem Chmielowskim, nosił tytuł Kościelec… Notabene, wszystkie te zakopiańskie konteksty zostały zupełnie niezauważone zarówno w drukowanym programie jubileuszowego koncertu, jak i w przemówieniach, poprzedzających poszczególne jego części. Usłyszeliśmy za to i przeczytaliśmy, że był Karłowicz współtwórcą, a nawet współinicjatorem Górskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego. GOPR powstał w 1952 roku wchłaniając w swoją strukturę powołane w 1909 r. Tatrzańskie Ochotnicze Pogotowie Ratunkowe, które w latach 1956 zostało nazwane Grupą Tatrzańską GOPR. W 1991 r. Grupa przestała istnieć i TOPR wyszedł ze struktury GOPR, ponownie tworząc organizację samodzielną. Pogotowie ratunkowe w Tatrach jako GOPR zakodowało się w pamięci osób, które

 

Zdjęcie ze strony Orkiestry Akademii Beethovenowskiej, za łaskawą zgodą Dyrekcji -->

 

 bywały w Tatrach w latach 1956-1991. A w końcu 1909 r., kiedy powstało, i dziś - w Tatrach działa TOPR. To może dla ewentualnych „klientów” Pogotowia różnica niewielka, ale kto zna te sprawy bliżej wie, że raczej nie powinno się tego mylić. Inicjatorem i głównym twórcą TOPR był Mariusz Zaruski. Karłowicz pomagał mu w promocji tej idei (m.in. za pośrednictwem swojego szwagra, lwowskiego dziennikarza Zygmunta Wasilewskiego) oraz w redagowaniu statutu – czym zajmował się wspólnie z Zaruskim w dzień poprzedzający tragiczną wycieczkę pod Kościelec.

Konstantego Andrzeja Kulkę znam osobiście przeszło 40 lat, nawet jesteśmy po imieniu, choć nigdy nie wiem, po którym, więc wolę być z nim na ty. Ale wcześniej, zanim przyjechał do Zakopanego na drugi festiwal Dni Muzyki Karola Szymanowskiego, znałem go z nagrań. Konkretnie z jednego: właśnie koncertu Karłowicza, który słyszałem nie wiem gdzie, może w radiu, choć wydawało mi się, że na płycie (ale literatura podaje, że Kulka nagrał ten utwór na płytę - z Filharmonią Narodową pod Witoldem Rowickim – dopiero w 1979 roku). Potem dopiero słyszałem wcześniejszą interpretację Wandy Wiłkomirskiej, potem Kai Danczowskiej i wielu innych skrzypków, a na koniec – Nigela Kennedy’ego. Tak, że można powiedzieć, że mam w pamięci każdy takt tego dzieła, które spośród kompozycji tego gatunku słuchałem w życiu najczęściej – pewno obok Koncertu fortepianowego b-moll Czajkowskiego. Jak powiem, że to dlatego, że jestem romantykiem, to pewno wzbudzę śmiech u wielu osób, ale trudno: przyszedł czas na taki coming-out…

W zakopiańskim kościele św. Krzyża Koncert skrzypcowy zabrzmiał pięknie, choć w pierwszej części Kulka grał jakby trochę ascetycznie (kiedyś mi się wydawało, że to pochodząca z Gdańska najbardziej perfekcyjna maszyna muzyczna, jaką znam), włącznie z krótką kadencją, którą po prostu wykonał, ale potem było coraz bardziej emocjonalnie. Romanza była jak najbardziej nostalgiczno-romantyczna, a Finale, rzeczywiście zagrane w tempie vivace assai było wprost porywające.

<-- Fot. Piotr Korczak

Na koniec usłyszeliśmy najsłynniejszy z poematów symfonicznych Mieczysława Karłowicza – skomponowane w latach 1904-1906 Trzy odwieczne pieśni op. 10. Przedtem musieliśmy wysłuchać opowieści o tym, że jest to najbardziej tatrzańska jego kompozycja. Najpierw jako filolog zapytam: jeśli najbardziej tatrzańska, to które są mniej tatrzańskie? Po drugie: wielokrotnie już uczestniczyłem w dyskusjach o rzekomych związkach między muzyką komponowaną przez Karłowicza a Tatrami, pisałem też o tym, ale nikt z uczonych dyskutantów tego nie czytał i nie odrzucił żadnych moich argumentów, które według mnie dowodzą, że Karłowicz absolutnie świadomie rozdzielił te obszary swojej działalności: komponowanie i taternictwo. W muzyce Karłowicza brak jakichkolwiek odniesień do spraw tatrzańskich: Tatry nie pojawiają się w tytule żadnego z jego utworów, a do przeżyć taternickich nie ma nawiązania w żadnym z programów literackich, pisanych przez samego kompozytora do jego poematów symfonicznych.

Ciekawe, że nikt nie przykleja Karłowiczowi etykiety kompozytora morskiego: wszak pierwszy z jego poematów symfonicznych, napisany nad Adriatykiem, nosi tytuł Powracające fale, a dwie z pieśni (skądinąd do słów tak związanego z Tatrami Kazimierza Tetmajera) zatytułowane są Na spokojnym, ciemnym morzu oraz Po szerokim, po szerokim morzu. Czy dlatego, że nie spędzał zbyt wiele czasu na plażach? Spośród 23 utworów, związanych ściśle z tekstami poetyckimi, przeszło połowa to kompozycje do wierszy Kazimierza Przerwy-Tetmajera – i nie znajdziemy w nich tak licznych przecież u tego poety elementów tatrzańskich. Może w jednym tylko utworze słychać dalekie echo z Tatr – jest to pieśń Zawód (op. l, nr 4):

Wykołysałem cię wśród fal mych snów

 jak limbę gdzieś nadwodną,

 śniłem cię cichą i pogodną,

 ach, jak mi żal, jak żal...

 Na zieloności sennych hal,

 gdzie wiatr błękitne mgły rozpina,

 byłaś mi, dziewczę, tak jedyna,

 ach, jak mi żal, jak żal...

 Wkoło szumiały smreki w dal

 jakimś modleniem cichym, wiecznym,

 byłaś mi tam czymś tak słonecznym,

 ach jak mi żal, jak żal...

 No, na upartego, mógłby to być utwór „tatrzański”. Pojawia się czasem w literaturze informacja, iż pieśń ta skomponowana została przez Karłowicza nad Popradzkim Stawem. Czy dlatego, że tam właśnie rosną piękne „limby nadwodne”? Jest to dorabianie faktów do ideologii, dokonywane przez osoby, usiłujące gwałtem mierzyć tą samą miarą Karłowicza-taternika i Karłowicza-kompozytora, ożywione ochotą udowodnienia, że chociaż w tym jednym utworze Tatry dały mu bezpośredni impuls twórczy. Być może – o impulsach twórczych trudno dyskutować. Faktem jednakże jest, że pieśń Zawód, podobnie zresztą jak większość liryków wokalnych Karłowicza, powstała w Berlinie, na przełomie kwietnia i maja 1896 roku (co zostało zaznaczone przez kompozytora w autografie kompozycji) czyli w niespełna dwa lata po ostatniej, przed kilkuletnią przerwą powodowaną studiami, bytności Karłowicza w Tatrach.

Wróćmy do poematu op. 10. Posłużę się tu argumentami z publikacji Zakopiańskim szlakiem Mieczysława Karłowicza, w mocno ugruntowanym przekonaniu, że autor tej niedostępnej dziś książki nie będzie miał nic przeciwko temu. Ponieważ jednak owa diatryba może dla niezainteresowanych być dość nudna i nieistotna – podaję ją mniejszą czcionką.

Trudno właściwie pojąć, skąd wzięło się mniemanie o rzekomej „tatrzańskości” Odwiecznych pieśni, o tym, że poemat ten stanowi odzwierciedlenie przeżyć, jakich Karłowicz doznawał w Tatrach. Oczywiście, słuchając każdego utworu muzycznego każdy słuchacz, krytyk muzyczny czy nawet muzykolog może mieć absolutnie dowolne skojarzenia – są one jego prywatną sprawą. I jest dobrym prawem tego czy owego miłośnika Karłowiczowskiej muzyki twierdzić, że gdy słucha Odwiecznych pieśni przesuwa się mu przed oczami pasmo tatrzańskich wierchów, słyszy szum smreków kołysanych wiatrem (koniecznie halnym wiatrem, literatura, zdaje się, nie interesuje się innymi wiatrami w Tatrach) i czuje balsamiczną (koniecznie balsamiczną!) woń rozgrzanej w słońcu kosówki. Natomiast insynuowanie własnych odczuć zmarłemu kompozytorowi jest, łagodnie mówiąc, niedelikatnością.

 Walka z opinią o „tatrzańskości” Odwiecznych pieśni jest zapewne walką z wiatrakami – tak bardzo pogląd ten stał się powszechny. Należy jednak próbować przeciwstawić się narzucaniu własnych opinii Karłowiczowi, który przecież nie może się bronić...

 Dla podparcia tezy o tatrzańskiej genezie poematu przytacza się zwykle znany fragment artykułu Po „młodym” śniegu (dziewięć dni u Tatrach) – ten o owiewaniu przez wiekuisty oddech wszechbytu i o roztapianiu się we wszechistnieniu, uważając przytoczone zdania za program Odwiecznych pieśni.

 Otóż sądzę, że pogląd taki jest niesłuszny. Jedyną jego realną przesłanką jest fakt, że w cytowanym artykule użył Karłowicz słowa „wszechbyt” oraz przymiotnika „wiekuisty”, zaś jedna z części poematu nosi tytuł Pieśń o wszechbycie, inna zaś Pieśń o wiekuistej tęsknocie. Przesłanka co najmniej niepewna.

Manipulując cytatem z Karłowiczowkiego artykułu nie pamięta się o tym, że został on napisany w lipcu 1907 roku: dwa lata po skomponowaniu Odwiecznych pieśni, w 4 miesiące po berlińskim prawykonaniu utworu.

 Takie nieuprawnione wnioskowanie, posługujące się nadto naciąganymi argumentami, rozpoczęli już pierwsi biografowie Karłowicza, a źródłem nieporozumienia jest – zapewne mimowiednie – „program” Odwiecznych pieśni, opublikowany na łamach „Sceny i Sztuki” 22 stycznia 1909 roku przez Henryka Opieńskiego z okazji warszawskiego prawykonania poematu – podobno na podstawie rozmowy z kompozytorem: W formie symfonicznego tryptyku wypowiedział autor to, co mu w duszy muzyka-artysty śpiewało, kiedy spoczywając może (podkr. M.P.) na granitowych wierchach Tatr (wśród których od lat kilku stale przebywa), dumał o największych zagadkach ludzkiego bytu: o wiekuistej tęsknocie ducha, o miłości i o śmierci...

 A więc, po ludzku mówiąc, Odwieczne pieśni mają za „program” przemyślenia Karłowicza nad głównymi zagadnieniami egzystencji ludzkiej. Gdzie dokonywa przemyśleń – jest sprawą drugorzędną: może na granitowych wierchach Tatr, a może w fotelu w Lipsku czy w Saskim Ogrodzie, koło fontanny. Karłowicz, także i według Opieńskiego, kwestii tej nie rozstrzygnął...

Wiązanie Pieśni o wiekuistej tęsknocie, Pieśni o miłości i śmierci i Pieśni o wszechbycie z przeżyciami taternickimi jest o tyle jeszcze nieuzasadnione, że poemat ten powstał przed okresem najbardziej intensywnej działalności tatrzańskiej Karłowicza, gdy kompozytor ledwie zdążył wznowić znajomość z Tatrami po 7-letniej przerwie.

 Bardziej uzasadnione mogłoby być wiązanie tych muzycznych refleksji egzystencjalnych na przykład z niedawną śmiercią ukochanego ojca i siostry oraz wynikłą z podziału majątkowego utratą rodzinnego Wiszniewa. Nie zamierzam oczywiście twierdzić, że projekt Odwiecznych pieśni powstał na przykład podczas pogrzebu Wandy Wasilewskiej, czy zresztą kiedykolwiek. Uważam, że szufladkowanie twórczego ducha i jego inspiracji jest zajęciem całkowicie jałowym. Był Mieczysław Karłowicz wybitnym kompozytorem. Był też wybitnym taternikiem. Niechże to wystarczy – nie próbujmy zrobić zeń ani kompozytora taternickiego, ani taternika kompozytorskiego...

Nie polemizowałbym z twierdzeniami o „tatrzańskości” Odwiecznych Pieśni gdyby nie fakt, że wypowiadają je często tzw. fachowcy, a nie tylko kompletni ignoranci, którzy o Karłowiczu wiedzą tylko to, że w Tatrach zginął. A zatem – według nich – Karłowicz w Tatrach żył (Zakopane to dla nich także Tatry), w Tatrach tworzył i przeżywał, a zatem komponował z tatrzańskiej inspiracji. Ignoranci owi, którzy niekiedy nigdy nie słyszeli żadnego z utworów Karłowicza, nierzadko opisują, że komponował „pod wpływem Tatr i folkloru góralskiego” – na własne uszy słyszałem o rzekomo „góralskich nutach” w Koncercie skrzypcowym A-dur… Ale bywa i tak, że miłośnicy muzyki Karłowicza są także pasjonatami Tatr i tak bardzo by chcieli, żeby Karłowicz mógł być pomnikiem tatrzańskości w muzyce… Niestety, nic z tych rzeczy – to nie ta epoka i nie ta estetyka.

Fot. Piotr Korczak -->

 

I choć w kwestiach oceny psychiki Mieczysława Karłowicza jego szwagier, dziennikarz Zygmunt Wasilewski mylił się wielokrotnie, to uważam, iż ma rację twierdząc – również podobno na podstawie rozmów z kompozytorem - że historia jego duszy i zawartych w niej wzruszeń lirycznych, przenikających do partytur jego utworów, wywodzi się przede wszystkim ze stron rodzinnych: „…nie w górach rodziła się jego wrażliwość. Kolebką jego twórczości był Wiszniew, ów w powietrzu Wiszniewa [roztopiony] „jakiś nie domówiony żal, jakaś boleść nie uświadomionych, nie ziszczonych tęsknot” (własne słowa Karłowicza). Opinia ta odnosi się przede wszystkim do pierwszego utworu cyklu – Pieśni o wiekuistej tęsknocie. Natomiast według Henryka Andersa, inspiracji do drugiej części – Pieśni o miłości i śmierci - trzeba szukać w fascynacjach kompozytora muzyką Tristana i Izoldy Ryszarda Wagnera. Co do trzeciej części – Pieśni o wszechbycie to w zasadzie jest tylko jedna przesłanka, wiążące dla niektórych ludzi dzieło to z Tatrami. Jest to wyraz „wszechbyt”, użyty w tytule utworu – oraz w tekście artykułu na temat wycieczek tatrzańskich. Ale jak już pisałem, artykuł ten powstał długo po skomponowaniu – i nazwaniu – Pieśni o wszechbycie, więc można by sądzić, Karłowicz raczej sięgnął do poematu przy nazywaniu artykułu, niż odwrotnie… Ale to oczywiste nadużycie, bo tego też przecież nie wiemy. Wiemy natomiast, jak często tego typu górnolotne słowa pojawiają się w twórczości tamtych czasów! I nie tylko tamtych… Posiłkuje się nim tak bliski Karłowiczowi Tetmajer (np. w wierszu „XIX wiekowi”) i Wyspiański (np. w wierszu „Do Lucjana Rydla”), używa go Arystoteles (np. w „Księdze o powstawaniu i niszczeniu”) i Zygmunt Krasiński („O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów”), znajdziemy go w spisach nauk wedyjskich i w innych świętych księgach. Być może jest to także wyraz panteistycznych poglądów Karłowicza? Tak właśnie uważa badacz filozofii Karłowicza, oddanej w jego poematach symfonicznych – Leszek Polony, i trudno się z nim nie zgodzić. Oczywiście, owa „boskość” Natury z pewnością manifestuje się w Tatrach, czy w ogóle górach – ale także na morzu czy w lasach nad jeziorem Wiszniewskim – wszędzie tam, gdzie można choć na chwilę zapomnieć o prostackiej działalności człowieka i przeżyć zachwyt nad nieokiełznaną przyrodą. Drugim, rzekomo „tatrzańskim” śladem w „Pieśni o wszechbycie” jest jego warstwa muzyczna, w której panuje nastrój monumentalizmu, majestatyczności, nawet dramatycznej grozy. Niewątpliwie, może się to kojarzyć i zapewne wielu osobom kojarzy się z Tatrami. Ale może też przywoływać na pamięć bezmiar wód morskich, dostojeństwo lasów litewskich, czy surowość zimy nad jeziorami…

Zapewne najbliższe Karłowiczowi byłoby po prostu odniesienie w ogóle do majestatu przyrody, wobec której człowiek jest niewiele znaczącym pyłkiem. Jak bardzo takie odczucie jest bliskie prawdy, miał Karłowicz tragicznie przekonać się już za parę lat…

Najmocniej podczas zakopiańskiego koncertu zabrzmiała część ostatnia – właśnie owa Pieśń o wszechbycie. I mnie ona kojarzy się z Tatrami, a dokładniej – z zimową scenerią okolic Czarnego Stawu Gąsienicowego. Ale ja wiem, dlaczego. Oto nieżyjący już reżyser Piotr Studziński, realizując w 1984 r. film Lawina, wykorzystał tę właśnie kompozycję do stworzenia muzycznego tła ostatnich minut swojego dzieła – tych, podczas których Karłowicz wyrusza z Hali Gąsienicowej szlakiem do Czarnego Stawu, z coraz bardziej majestatycznym widokiem na zaśnieżony stok Małego Kościelca…

 <-- Kadr z filmu Piotra Studzińskiego "Lawina"

Powinienem jeszcze dodać, że koncert prowadził i program pisał dr Maciej Negrey, muzykolog.

Oklaski po koncercie były długotrwałe i gorące, oczywiście z nieodzowną standing ovation, która należy do stałych zakopiańskich rytuałów koncertowych, ale która w tym wypadku była jak najbardziej uzasadniona: i tym, że słuchaliśmy wspaniałej muzyki, i tym, że ją doskonale wykonano, i tym, że zabrzmiała w tę smutną rocznicę. Im dalej do tego tragicznego poniedziałku, od 8 lutego 1909 roku – tym lepiej uświadamiamy sobie ogrom straty, jaką poniosła polska kultura, gdy nielitościwa śmierć przerwała Karłowiczowi wielką miłość do Tatr i do muzyki przenosząc twórcę Odwiecznych pieśni w przestworza kosmicznego wszechbytu, skazując nas na wiekuistą tęsknotę za absolutem, do którego dążył. Stratę tę ponieśliśmy wszyscy – i tamci nasi poprzednicy na tatrzańskich i muzycznych szlakach, i my dzisiaj.

Cóż – chyba jednak nie wszyscy. Mimo iż wśród partnerów koncertu prowadzący wymienił Zakopiańskie Centrum Kultury i jego dyrektorkę (bo podobno zgodzili się na rozwieszenie po mieście plakatów) – to partnerstwo nie sięgało aż do osobistej obecności na koncercie kogokolwiek z zakopiańskich władz. No, nie mówię tego na pewno – może byli gdzieś skromnie schowani w tylnych miejscach (tych po 30 zł) i tylko głośno klaskali, tak manifestując swoje poparcie dla kultury i muzyki. Przepraszam – Kultury i Muzyki. A że tym razem nie było kwiatów od burmistrza? Cóż, pamiętamy doskonale, że miasto Zakopane jest biedne. Zwłaszcza, że sporo zainwestowało w niedawną imprezę marzeń, a marzenia kosztują. Oczywiście, nie każdy musi lubić Karłowicza i jego muzykę, nie każdy nawet musi przejmować się kulturą. Ale też nie każdy może i nawet nie każdy powinien być we władzach miasta, które kiedyś nazywano polskimi Atenami, gdzie bywali i tworzyli Sienkiewicz, Żeromski, Tetmajer, Kasprowicz, Makuszyński, Witkiewicz ojciec i syn, Paderewski, Szymanowski. I Karłowicz.

Miejmy nadzieję, że na kolejny monograficzny koncert utworów symfonicznych Mieczysława Karłowicza nie trzeba będzie czekać do następnej okrągłej rocznicy tragedii pod Małym Kościelcem.