Maciej Pinkwart
Karłowicz niezapomniany
Na polach leżała mgła, droga była
śliska, ruch jak na godzinę przed północą – spory. Warszawiacy i Ślązacy
kończyli ferie, weekendowi miłośnicy nart ciągnęli do Zakopanego, więc uwaga
musiała się skoncentrować na drodze. Ale gdzieś tam, w środku, wciąż słyszałem
potężne dźwięki finałowej Pieśni i
wszechbycie, na przemian z żywiołowym
vivace z III części Koncertu A-dur. Bo tak to jest z muzyką Karłowicza: jak
cię raz złapie i zachwyci, to nie wyzwoli cię od niej żaden inny, choćby
najsławniejszy kompozytor.
Jeśli
się nie mylę, 8 lutego 2019 roku odbył się dopiero czwarty monograficzny koncert
utworów symfonicznych Mieczysława Karłowicza w Zakopanem: pierwszy organizowało
Polskie Radio w lutym 1939 roku, z okazji 30-lecia śmierci kompozytora, dwa
kolejne – Stowarzyszenie im. M. Karłowicza, a ten ostatni, w 110 rocznicę lawiny
pod Małym Kościelcem, był niejako inicjatywą prywatną, bo głównym jego
organizatorem była firma MS Management, przy współpracy Stowarzyszenia im.
Karłowicza, parafii św. Krzyża, która muzyce użyczyła miejsca oraz Orkiestry
Akademii Beethovenowskiej,
która była głównym wykonawcą koncertu. Zarazem był to – jak na warunki
zakopiańskie – dość ryzykowny eksperyment: impreza była biletowana, a wstęp
kosztował 30-150 zł, w zależności od miejsca. Ale eksperyment udany: kościół był
prawie zapełniony.
Powiedzieć, że słuchaliśmy wspaniałej muzyki w doskonałym wykonaniu - to nic nie
powiedzieć. Orkiestra Akademii
Beethovenowskiej to zespół młody i międzynarodowy, utworzony w 2003 roku,
mający siedzibę pod Wawelem i utworzony przez absolwentów akademii muzycznych
Krakowa, Stuttgartu, Karlsruhe, Brukseli, Paryża i Grazu. Nazwa bierze się nie
tylko z ogólnoeuropejskiego wymiaru patrona, ale także i stąd, że orkiestra na
zaproszenie Elżbiety Pendereckiej zadebiutowała publicznie w 2005 roku na
Wielkanocnym Festiwalu im. L. Beethovena w Warszawie. Jej dyrektorem jest od
samego początku młody krakowski skrzypek
Marcin Klejdysz. Orkiestra współpracuje z rozmaitymi dyrygentami – tym razem
batutę dzierżyła Monika Stefaniak,
która przyjechała pod Tatry z Gdańska, a wcześniej studiowała w Poznaniu,
Petersburgu i w Warszawie, a jest – jak się mogliśmy przekonać – wielką
miłośniczką i znawczynią twórczości Karłowicza.
W trudnym akustycznie wnętrzu kościoła św. Krzyża jako pierwszy utwór zabrzmiała
Bianka z Moleny – muzyka do sztuki
Biała gołąbka Jozafata Nowińskiego
op. 6 na orkiestrę, skomponowana na przełomie 1899 i 1900 r. podczas studiów
Karłowicza w Berlinie u wybitnego pedagoga Heinricha Urbana. Muzykolodzy
sugerują, że być może szkic kompozycji powstał latem 1899 roku, kiedy to
Karłowicz przebywał na wakacjach w Nervi – stąd podobno włoskie klimaty
słyszalne w kompozycji. Nie słyszałem – inna
rzecz,
że nie byłem w Nervi. Sztukę wydano drukiem w połowie 1899 roku, kiedy
kompozytor przebywał w Berlinie. Karłowicz mógł poznać jej tekst już w
listopadzie 1898 roku, kiedy to utwór Nowińskiego trafił do jego ojca, jako
utwór nadesłany na konkurs literacki.
Klimat włoski jest obecny niewątpliwie w samej sztuce, której streszczenie sam
Karłowicz podał do wiadomości publicznej w programie koncertu wykonanego w
Warszawie w 1900 r. Opis ten sytuuje
Biankę w nurcie muzyki programowej Karłowicza, a że jest to pierwszy – i
prawie nieznany – program literacki symfoniki tego kompozytora, warto go tutaj
przytoczyć (za publikacją w: H. Anders,
Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, Kraków 1960):
Carlo Carraro, który
się tułał po świecie jako błędny rycerz pod przybranym mianem Jana de Lieu,
przybywa do Moleny wałczyć o swe prawa do tronu. Przy wjeździe do miasta słyszy
wdzięczną piosenkę, dolatującą z ogrodów zamkowych. Przeskakuje ogrodzenie i nie
zważając na niebezpieczeństwo, szuka tej, która tak śpiewać potrafi. Znajduje
ją, a czar jej wdzięków wzbudza w nim miłość. Nie wie jednak, że jest to sama
księżniczka Bianka. Z chwilą, gdy się o tym dowiaduje, odkrywa się przepaść
dzieląca ich od siebie: przed laty Carraro zabił jej brata w pojedynku, obecnie
przybył walczyć przeciwko jej ojcu. Miłość do niej zwycięża, Carraro zaciąga się
do szeregów księcia i w wojnie, do której sam dał powód, walczy właściwie
przeciwko sobie. Dzięki męstwu jego bitwa wygrana, lecz stary książę
dowiedziawszy się, że jego zbawca jest owym znienawidzonym zabójcą syna,
przeklina i odtrąca go od siebie. Bianka nie jest w stanie przenieść rozłąki, a
także myśli, że ukochany jej jest zabójcą brata: choroba sercowa ją zabija.
Carraro zrzeka się tronu, rozdarowuje majątki ubogim i każe wystawić dla
ukochanej pomnik marmurowy: postać Bianki, nad nią Chrystus, trzymający w rękach
białą gołąbkę.
A więc – i Szekspirowsko, i romantycznie, i z pointą, jak najbardziej stosowną
do miejsca koncertu. Nazywany najczęściej
Uwerturą utwór Karłowicza składa się z dwóch części: długi
Prolog symfoniczny, nazywany też
Wstępem, w mocnej tonacji A-dur - czyli właśnie owa uwertura i
kilkudziesięciotaktowa Muzyka za sceną,
która miała być grana jako intermezzo, czyli zapewne między aktami sztuki, w
tonacji F-dur. Czy kiedykolwiek utwór ten zabrzmiał jako ilustracja muzyczna do
realizowanej na scenie sztuki – nie wiem i raczej w to wątpię, bo kompozytor
operuje tu ogromnym aparatem orkiestrowym, wielkim, trudnym i… kosztownym.
W środku rocznicowego koncertu usłyszeliśmy dobrze melomanom znany Koncert
skrzypcowy A-dur op. 9, skomponowany w 1902 roku – roku, w którym Mieczysław
Karłowicz po kilku latach przerwy powrócił latem do Zakopanego i zamieszkał w
willi Fortunka na Bystrem. Tam właśnie powstały pierwsze szkice tej kompozycji.
Koncert, pisany z myślą o nauczycielu Karłowicza, wybitnym skrzypku Stanisławie
Barcewiczu i jemu też dedykowany, został ukończony jesienią 1902 r. w Warszawie,
a pierwsze jego wykonanie odbyło się w Berlinie wiosną 1903 roku, podczas
konkursu kompozytorskiego Karłowicza. Solistą był Barcewicz, a orkiestrą
Filharmonii Berlińskiej dyrygował kompozytor.
Koncert
A-dur – poza pieśniami na głos i fortepian może najbardziej znane dzieło
Karłowicza – stanowi niejako pointę jego nieudanej kariery skrzypka-wirtuoza.
Zapewne z inicjatywy matki kilkuletni
Mieczyś zaczął uczyć się gry na skrzypcach, miał kilku nauczycieli, a
najważniejszym z nich był Stanisław Barcewicz. Po zakończeniu nauki u
warszawskiego wirtuoza Karłowicz zamierzał studiować u wybitnego skrzypka i
pedagoga niemieckiego Josepha Joachima, ale po egzaminie nie został przyjęty.
Skoncentrował się wówczas na pracy kompozytorskiej i studiach u Heinricha Urbana
rozstając z marzeniami (chyba nie jego, tylko matki) o karierze muzyka-solisty.
Był świetny technicznie, sumienny w ćwiczeniach, doskonale znał literaturę
skrzypcową – ale nie cierpiał solowych występów publicznych.
Mało kto o tym wie, ale jako solista debiutował właśnie w Zakopanem, dwukrotnie występując w 1892 roku (a więc jako młodzieniec 16-letni) na koncercie w Zakopanem. Potem grał jeszcze na imprezie rodzinnej w Pińsku – i to wszystko. Notabene właśnie tego samego lata 1892 roku Karłowicz „zaliczył” jeszcze jeden debiut: w sezonowym „Kurierze Zakopiańskim” opublikował dwa artykuły na tematy górskie. Pierwszy z nich, napisany razem z wybitnym później taternikiem Januszem Chmielowskim, nosił tytuł Kościelec… Notabene, wszystkie te zakopiańskie konteksty zostały zupełnie niezauważone zarówno w drukowanym programie jubileuszowego koncertu, jak i w przemówieniach, poprzedzających poszczególne jego części. Usłyszeliśmy za to i przeczytaliśmy, że był Karłowicz współtwórcą, a nawet współinicjatorem Górskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego. GOPR powstał w 1952 roku wchłaniając w swoją strukturę powołane w 1909 r. Tatrzańskie Ochotnicze Pogotowie Ratunkowe, które w latach 1956 zostało nazwane Grupą Tatrzańską GOPR. W 1991 r. Grupa przestała istnieć i TOPR wyszedł ze struktury GOPR, ponownie tworząc organizację samodzielną. Pogotowie ratunkowe w Tatrach jako GOPR zakodowało się w pamięci osób, które
Zdjęcie ze strony Orkiestry Akademii Beethovenowskiej, za łaskawą zgodą Dyrekcji -->
bywały
w Tatrach w latach 1956-1991. A w końcu 1909 r., kiedy powstało, i dziś - w
Tatrach działa TOPR. To może dla ewentualnych „klientów” Pogotowia różnica
niewielka, ale kto zna te sprawy bliżej wie, że raczej nie powinno się tego
mylić. Inicjatorem i głównym twórcą TOPR był Mariusz Zaruski. Karłowicz pomagał
mu w promocji tej idei (m.in. za pośrednictwem swojego szwagra, lwowskiego
dziennikarza Zygmunta Wasilewskiego) oraz w redagowaniu statutu – czym zajmował
się wspólnie z Zaruskim w dzień poprzedzający tragiczną wycieczkę pod Kościelec.
Konstantego Andrzeja Kulkę
znam osobiście przeszło 40 lat, nawet jesteśmy po imieniu, choć nigdy nie wiem,
po którym, więc wolę być z nim na ty. Ale wcześniej, zanim przyjechał do
Zakopanego na drugi festiwal Dni Muzyki Karola Szymanowskiego, znałem go z
nagrań. Konkretnie z jednego: właśnie koncertu Karłowicza, który słyszałem nie
wiem gdzie, może w radiu, choć wydawało mi się, że na płycie (ale literatura
podaje, że Kulka nagrał ten utwór na płytę - z Filharmonią Narodową pod Witoldem
Rowickim – dopiero w 1979 roku). Potem dopiero słyszałem wcześniejszą
interpretację Wandy Wiłkomirskiej, potem Kai Danczowskiej i wielu innych
skrzypków, a na koniec – Nigela Kennedy’ego. Tak, że można powiedzieć, że mam w
pamięci każdy takt tego dzieła, które spośród kompozycji tego gatunku słuchałem
w życiu najczęściej – pewno obok Koncertu fortepianowego b-moll Czajkowskiego.
Jak powiem, że to dlatego, że jestem romantykiem, to pewno wzbudzę śmiech u
wielu osób, ale trudno: przyszedł czas na taki coming-out…
W
zakopiańskim kościele św. Krzyża Koncert skrzypcowy zabrzmiał pięknie, choć w
pierwszej części Kulka grał jakby trochę ascetycznie (kiedyś mi się wydawało, że
to pochodząca z Gdańska najbardziej perfekcyjna maszyna muzyczna, jaką znam),
włącznie z krótką kadencją, którą po prostu
wykonał, ale potem było coraz
bardziej emocjonalnie. Romanza była
jak najbardziej nostalgiczno-romantyczna, a
Finale, rzeczywiście zagrane w tempie
vivace assai było wprost porywające.
Na koniec usłyszeliśmy najsłynniejszy z poematów symfonicznych Mieczysława
Karłowicza – skomponowane w latach 1904-1906
Trzy odwieczne pieśni op. 10.
Przedtem musieliśmy wysłuchać opowieści o tym, że jest to najbardziej tatrzańska
jego kompozycja. Najpierw jako filolog zapytam: jeśli
najbardziej tatrzańska, to które są
mniej tatrzańskie? Po drugie:
wielokrotnie już uczestniczyłem w dyskusjach o rzekomych związkach między muzyką
komponowaną przez Karłowicza a Tatrami, pisałem też o tym, ale nikt z uczonych
dyskutantów tego nie czytał i nie odrzucił żadnych moich argumentów, które
według mnie dowodzą, że Karłowicz absolutnie świadomie rozdzielił te obszary
swojej działalności: komponowanie i taternictwo. W
muzyce Karłowicza brak jakichkolwiek odniesień do spraw tatrzańskich: Tatry nie
pojawiają się w tytule żadnego z jego utworów, a do przeżyć taternickich nie ma
nawiązania w żadnym z programów literackich, pisanych przez samego kompozytora
do jego poematów symfonicznych.
Ciekawe, że nikt nie przykleja Karłowiczowi etykiety
kompozytora morskiego: wszak pierwszy
z jego poematów symfonicznych, napisany nad Adriatykiem, nosi tytuł
Powracające fale, a dwie z pieśni
(skądinąd do słów tak związanego z Tatrami Kazimierza Tetmajera)
zatytułowane są Na spokojnym, ciemnym
morzu oraz Po szerokim, po szerokim
morzu. Czy dlatego, że nie spędzał zbyt wiele czasu na plażach? Spośród 23
utworów, związanych ściśle z tekstami poetyckimi, przeszło połowa to kompozycje
do wierszy Kazimierza Przerwy-Tetmajera – i nie znajdziemy w nich tak licznych
przecież u tego poety elementów tatrzańskich. Może w jednym tylko utworze
słychać dalekie echo z Tatr – jest to pieśń
Zawód (op. l, nr 4):
Wykołysałem cię wśród fal mych snów
jak
limbę gdzieś nadwodną,
śniłem
cię cichą i pogodną,
ach,
jak mi żal, jak żal...
Na
zieloności sennych hal,
gdzie
wiatr błękitne mgły rozpina,
byłaś
mi, dziewczę, tak jedyna,
ach,
jak mi żal, jak żal...
Wkoło
szumiały smreki w dal
jakimś
modleniem cichym, wiecznym,
byłaś
mi tam czymś tak słonecznym,
ach
jak mi żal, jak żal...
No,
na upartego, mógłby to być utwór „tatrzański”. Pojawia się czasem w literaturze
informacja, iż pieśń ta skomponowana została przez Karłowicza nad Popradzkim
Stawem. Czy dlatego, że tam właśnie rosną piękne „limby nadwodne”? Jest to
dorabianie faktów do ideologii, dokonywane przez osoby, usiłujące gwałtem
mierzyć tą samą miarą Karłowicza-taternika i Karłowicza-kompozytora, ożywione
ochotą udowodnienia, że chociaż w tym jednym utworze Tatry dały mu bezpośredni
impuls twórczy. Być może – o impulsach twórczych trudno dyskutować. Faktem
jednakże jest, że pieśń Zawód,
podobnie zresztą jak większość liryków wokalnych Karłowicza, powstała w
Berlinie, na przełomie kwietnia i maja 1896 roku (co zostało zaznaczone przez
kompozytora w autografie kompozycji) czyli w niespełna dwa lata po ostatniej,
przed kilkuletnią przerwą powodowaną studiami, bytności Karłowicza w Tatrach.
Wróćmy do poematu op. 10. Posłużę się tu argumentami z publikacji
Zakopiańskim szlakiem Mieczysława
Karłowicza, w mocno ugruntowanym przekonaniu, że autor tej niedostępnej dziś
książki nie będzie miał nic przeciwko temu. Ponieważ jednak owa diatryba może
dla niezainteresowanych być dość nudna i nieistotna – podaję ją mniejszą
czcionką.
Trudno właściwie pojąć, skąd wzięło się mniemanie o rzekomej „tatrzańskości”
Odwiecznych pieśni, o tym, że poemat
ten stanowi odzwierciedlenie przeżyć, jakich Karłowicz doznawał w Tatrach.
Oczywiście, słuchając każdego utworu muzycznego każdy słuchacz, krytyk muzyczny
czy nawet muzykolog może mieć absolutnie dowolne skojarzenia – są one jego
prywatną sprawą. I jest dobrym prawem tego czy owego miłośnika Karłowiczowskiej
muzyki twierdzić, że gdy słucha
Odwiecznych pieśni przesuwa się mu przed oczami pasmo tatrzańskich wierchów,
słyszy szum smreków kołysanych wiatrem (koniecznie halnym wiatrem, literatura,
zdaje się, nie interesuje się innymi wiatrami w Tatrach) i czuje balsamiczną
(koniecznie balsamiczną!) woń rozgrzanej w słońcu kosówki. Natomiast
insynuowanie własnych odczuć zmarłemu kompozytorowi jest, łagodnie mówiąc,
niedelikatnością.
Walka
z opinią o „tatrzańskości” Odwiecznych
pieśni jest zapewne walką z wiatrakami – tak bardzo pogląd ten stał się
powszechny. Należy jednak próbować przeciwstawić się narzucaniu własnych opinii
Karłowiczowi, który przecież nie może się bronić...
Dla
podparcia tezy o tatrzańskiej genezie poematu przytacza się zwykle znany
fragment artykułu Po „młodym” śniegu
(dziewięć dni u Tatrach) – ten o
owiewaniu przez wiekuisty oddech wszechbytu i o
roztapianiu się we wszechistnieniu,
uważając przytoczone zdania za program
Odwiecznych pieśni.
Otóż
sądzę, że pogląd taki jest niesłuszny. Jedyną jego realną przesłanką jest fakt,
że w cytowanym artykule użył Karłowicz słowa „wszechbyt” oraz przymiotnika
„wiekuisty”, zaś jedna z części poematu nosi tytuł
Pieśń o wszechbycie, inna zaś
Pieśń o wiekuistej tęsknocie.
Przesłanka co najmniej niepewna.
Manipulując cytatem z Karłowiczowkiego artykułu nie pamięta się o tym, że został
on napisany w lipcu 1907 roku: dwa lata po skomponowaniu
Odwiecznych pieśni, w 4 miesiące po
berlińskim prawykonaniu utworu.
Takie
nieuprawnione wnioskowanie, posługujące się nadto naciąganymi argumentami,
rozpoczęli już pierwsi biografowie Karłowicza, a źródłem nieporozumienia jest –
zapewne mimowiednie – „program”
Odwiecznych pieśni, opublikowany na łamach „Sceny i Sztuki” 22 stycznia 1909
roku przez Henryka Opieńskiego z okazji warszawskiego prawykonania poematu –
podobno na podstawie rozmowy z kompozytorem:
W formie symfonicznego tryptyku
wypowiedział autor to, co mu w duszy muzyka-artysty śpiewało, kiedy spoczywając
może (podkr. M.P.) na granitowych
wierchach Tatr (wśród których od lat kilku stale przebywa), dumał o największych
zagadkach ludzkiego bytu: o wiekuistej tęsknocie ducha, o miłości i o śmierci...
A
więc, po ludzku mówiąc, Odwieczne pieśni
mają za „program” przemyślenia Karłowicza nad głównymi zagadnieniami egzystencji
ludzkiej. Gdzie dokonywa przemyśleń – jest sprawą drugorzędną:
może
na granitowych wierchach Tatr, a może w fotelu w Lipsku czy w Saskim
Ogrodzie, koło fontanny. Karłowicz, także i według Opieńskiego, kwestii tej nie
rozstrzygnął...
Wiązanie Pieśni o wiekuistej tęsknocie,
Pieśni o miłości i śmierci i Pieśni o
wszechbycie z przeżyciami taternickimi jest o tyle jeszcze nieuzasadnione,
że poemat ten powstał przed okresem najbardziej intensywnej działalności
tatrzańskiej Karłowicza, gdy kompozytor ledwie zdążył wznowić znajomość z
Tatrami po 7-letniej przerwie.
Bardziej
uzasadnione mogłoby być wiązanie tych muzycznych refleksji egzystencjalnych na
przykład z niedawną śmiercią ukochanego ojca i siostry oraz wynikłą z podziału
majątkowego utratą rodzinnego Wiszniewa. Nie zamierzam oczywiście twierdzić, że
projekt Odwiecznych pieśni powstał na
przykład podczas pogrzebu Wandy Wasilewskiej, czy zresztą kiedykolwiek. Uważam,
że szufladkowanie twórczego ducha i jego inspiracji jest zajęciem całkowicie
jałowym. Był Mieczysław Karłowicz wybitnym kompozytorem. Był też wybitnym
taternikiem. Niechże to wystarczy – nie próbujmy zrobić zeń ani kompozytora
taternickiego, ani taternika kompozytorskiego...
Nie polemizowałbym z twierdzeniami o „tatrzańskości”
Odwiecznych Pieśni gdyby nie fakt, że
wypowiadają je często tzw. fachowcy, a nie tylko kompletni ignoranci, którzy o
Karłowiczu wiedzą tylko to, że w Tatrach zginął. A
zatem – według nich – Karłowicz w Tatrach żył (Zakopane to dla nich także
Tatry), w Tatrach tworzył i przeżywał, a zatem komponował z tatrzańskiej
inspiracji. Ignoranci owi, którzy niekiedy nigdy nie słyszeli żadnego z utworów
Karłowicza, nierzadko opisują, że komponował „pod wpływem Tatr i folkloru
góralskiego” – na własne uszy słyszałem o rzekomo „góralskich nutach” w
Koncercie skrzypcowym A-dur… Ale bywa i tak, że miłośnicy muzyki Karłowicza są
także pasjonatami Tatr i tak bardzo by chcieli, żeby Karłowicz mógł być
pomnikiem tatrzańskości w muzyce… Niestety, nic z tych rzeczy – to nie ta epoka
i nie ta estetyka.
I choć w kwestiach oceny psychiki Mieczysława Karłowicza jego szwagier,
dziennikarz Zygmunt Wasilewski mylił się wielokrotnie, to uważam, iż ma rację
twierdząc – również podobno na podstawie rozmów z kompozytorem - że historia
jego duszy i zawartych w niej wzruszeń lirycznych, przenikających do partytur
jego utworów, wywodzi się przede wszystkim ze stron rodzinnych: „…nie w
górach rodziła się jego wrażliwość. Kolebką jego twórczości był Wiszniew, ów w
powietrzu Wiszniewa [roztopiony] „jakiś nie domówiony żal, jakaś boleść nie
uświadomionych, nie ziszczonych tęsknot” (własne słowa Karłowicza). Opinia
ta odnosi się przede wszystkim do pierwszego utworu cyklu –
Pieśni o wiekuistej tęsknocie.
Natomiast według Henryka Andersa, inspiracji do drugiej części –
Pieśni o miłości i śmierci -
trzeba szukać w fascynacjach
kompozytora muzyką Tristana i Izoldy Ryszarda Wagnera. Co do
trzeciej części – Pieśni o wszechbycie
to w zasadzie jest tylko jedna przesłanka, wiążące dla niektórych ludzi dzieło
to z Tatrami. Jest to wyraz „wszechbyt”, użyty w tytule utworu – oraz w tekście
artykułu na temat wycieczek tatrzańskich. Ale jak już pisałem, artykuł ten
powstał długo po skomponowaniu – i nazwaniu –
Pieśni o wszechbycie, więc można by
sądzić, Karłowicz raczej sięgnął do poematu przy nazywaniu artykułu, niż
odwrotnie… Ale to oczywiste nadużycie, bo tego też przecież nie wiemy. Wiemy
natomiast, jak często tego typu górnolotne słowa pojawiają się w twórczości
tamtych czasów! I nie tylko tamtych… Posiłkuje się nim tak bliski Karłowiczowi
Tetmajer (np. w wierszu „XIX wiekowi”) i Wyspiański (np. w wierszu „Do Lucjana
Rydla”), używa go Arystoteles (np. w „Księdze o powstawaniu i niszczeniu”) i
Zygmunt Krasiński („O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów”),
znajdziemy go w spisach nauk wedyjskich i w innych świętych księgach. Być może
jest to także wyraz panteistycznych poglądów Karłowicza? Tak właśnie uważa
badacz filozofii Karłowicza, oddanej w jego poematach symfonicznych – Leszek
Polony, i trudno się z nim nie zgodzić. Oczywiście, owa „boskość” Natury z
pewnością manifestuje się w Tatrach, czy w ogóle górach – ale także na morzu czy
w lasach nad jeziorem Wiszniewskim – wszędzie tam, gdzie można choć na chwilę
zapomnieć o prostackiej działalności człowieka i przeżyć zachwyt nad
nieokiełznaną przyrodą. Drugim, rzekomo „tatrzańskim” śladem w „Pieśni o
wszechbycie” jest jego warstwa muzyczna, w której panuje nastrój monumentalizmu,
majestatyczności, nawet dramatycznej grozy. Niewątpliwie, może się to kojarzyć i
zapewne wielu osobom kojarzy się z Tatrami. Ale może też przywoływać na pamięć
bezmiar wód morskich, dostojeństwo lasów litewskich, czy surowość zimy nad
jeziorami…
Zapewne
najbliższe Karłowiczowi byłoby po prostu odniesienie w ogóle do majestatu
przyrody, wobec której człowiek jest niewiele znaczącym pyłkiem. Jak bardzo
takie odczucie jest bliskie prawdy, miał Karłowicz tragicznie przekonać się już
za parę lat…
Najmocniej podczas
zakopiańskiego koncertu zabrzmiała część ostatnia – właśnie owa
Pieśń o wszechbycie. I mnie ona
kojarzy się z Tatrami, a dokładniej – z zimową scenerią okolic Czarnego Stawu
Gąsienicowego. Ale ja wiem, dlaczego. Oto nieżyjący już reżyser Piotr
Studziński, realizując w 1984 r. film
Lawina, wykorzystał tę właśnie kompozycję do stworzenia muzycznego tła
ostatnich minut swojego dzieła – tych, podczas których Karłowicz wyrusza z Hali
Gąsienicowej szlakiem do Czarnego Stawu, z coraz bardziej majestatycznym
widokiem na zaśnieżony stok Małego Kościelca…
Powinienem jeszcze dodać, że
koncert prowadził i program pisał dr Maciej Negrey, muzykolog.
Oklaski po koncercie były
długotrwałe i gorące, oczywiście z nieodzowną
standing ovation, która należy do
stałych zakopiańskich rytuałów koncertowych, ale która w tym wypadku była jak
najbardziej uzasadniona: i tym, że słuchaliśmy wspaniałej muzyki, i tym, że ją
doskonale wykonano, i tym, że zabrzmiała w tę smutną rocznicę. Im dalej do tego
tragicznego poniedziałku, od 8 lutego 1909 roku – tym lepiej uświadamiamy sobie
ogrom straty, jaką poniosła polska kultura, gdy nielitościwa śmierć przerwała
Karłowiczowi wielką miłość do Tatr i do muzyki przenosząc twórcę
Odwiecznych pieśni w przestworza kosmicznego wszechbytu, skazując
nas na wiekuistą tęsknotę za absolutem, do którego dążył. Stratę tę ponieśliśmy
wszyscy – i tamci nasi poprzednicy na tatrzańskich i muzycznych szlakach, i my
dzisiaj.
Cóż – chyba jednak nie wszyscy.
Mimo iż wśród partnerów koncertu prowadzący wymienił Zakopiańskie Centrum
Kultury i jego dyrektorkę (bo podobno zgodzili się na rozwieszenie po mieście
plakatów) – to partnerstwo nie sięgało aż do osobistej obecności na koncercie
kogokolwiek z zakopiańskich władz. No, nie mówię tego na pewno – może byli
gdzieś skromnie schowani w tylnych miejscach (tych po 30 zł) i tylko głośno
klaskali, tak manifestując swoje poparcie dla kultury i muzyki. Przepraszam –
Kultury i Muzyki. A że tym razem nie było kwiatów od burmistrza? Cóż, pamiętamy
doskonale, że miasto Zakopane jest biedne. Zwłaszcza, że sporo zainwestowało w
niedawną imprezę marzeń, a marzenia
kosztują. Oczywiście, nie każdy musi lubić Karłowicza i jego muzykę, nie każdy
nawet musi przejmować się kulturą. Ale też nie każdy może i nawet nie każdy
powinien być we władzach miasta, które kiedyś nazywano polskimi Atenami, gdzie
bywali i tworzyli Sienkiewicz, Żeromski, Tetmajer, Kasprowicz, Makuszyński,
Witkiewicz ojciec i syn, Paderewski, Szymanowski. I Karłowicz.
Miejmy nadzieję, że na kolejny
monograficzny koncert utworów symfonicznych Mieczysława Karłowicza nie trzeba
będzie czekać do następnej okrągłej rocznicy tragedii pod Małym Kościelcem.